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Gabi Schaffner
Konstruktionen der Stille: Seen & Not Seen

Wie konstruiert man etwas, dass sich eigentlich durch Fernbleiben und Nichtagieren konstituiert? Stille gilt gemeinhin als eine Abwesenheit von Geräusch oder Bewegung. Gelegentlich spricht man auch von "Inseln der Stille", wobei solchen Inseln zugleich die Konnotation eines utopischen Ortes anhaftet. Grenzhaeusers Serie Die Konstruktion der stillen Welt widmet sich dem arktischen Landschaftsraum in seinem ungleichen Mischungsverhältnis von Natur und industrieller Ausbeutung. Ihre Verbindung von klassischer Dokumentarfotografie mit digitaler Bildmontage reflektiert zwei grundlegende Standpunkte heutiger Landschaftsbetrachtung: So ist zum einen jeder Form von Dokumentation ihre Abhängigkeit von Wahrnehmungsmustern und kulturellem Gedächtnis eingeschrieben. Zum anderen sind spätestens seit Anfang des 20. Jahrhunderts Raum und Zeit als lineare Konzepte nicht mehr gültig, sondern existieren in schwebenden Abhängigkeiten, die sich heute nahtlos an virtuelle Erlebniswelten ankoppeln lassen. Ihrer sciencefictionhaften Anmutung zum Trotz liegt den Aufnahmen aus Spitzbergen die Utopie eher fern.

200 Jahre zuvor hielten die Reisenden und Künstler des 18 Jh. einen kleinen ovalen Spiegel in der Hand, auf dessen mit farbigen Folien versehenen Oberfläche die pittoresken Landschaften im Vorübergehen eingefangen werden konnten. Der Erfinder des "Claude-Spiegels", der Maler Claude Lorrain, gilt bis heute als ein Meister der Landschaftsmontage. Als magisch-optisches Instrument diente der Spiegel seit jeher dem Sichtbarmachen von Unsichtbarem und als möglicher Zugang zu einer Welt, in der Zeit und Materie einer anderen Ordnung angehörten als der realen. Der Sachverhalt des "Hier-und-zugleich-Dort" gehört logisch besehen zur Kategorie der unmöglichen Dinge. Er gehört in die Welt der Rätsel und der Paradoxa. Versucht man jedoch, den Punkt zu bestimmen, an dem sich dieses Zugleich ereignet, gelangt man an jene hauchfeine, flächige Grenze, die in beide Richtungen Spiegel jener Zustände ist.

In Grenzhaeusers fotografischen Arbeiten konstituiert sich zugleich mit dem realen ein unsichtbarer Ort, und auf seltsame Weise scheinen sie beide miteinander identisch zu sein, obwohl sie es nicht sind: "Alles war genau so, nur eben auch ganz anders". Ihre Topologien sind angesiedelt zwischen Innen und Aussen, Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen Abbild und Trugbild. Es sind Orte, die auf ihre Art zeitlos geworden sind, da ihnen die Ingredienzien einer eindeutigen Bestimmbarkeit in Raum und Zeit abspenstig gemacht wurden. Zugrunde liegt eine langwierige Transformation von Bildinhalten, die zugleich eine Transformation der bildinternen Spannung ist. Bildteile werden - ähnlich einer Batterie - an bestimmten Stellen entladen, entleert, entfiguriert, während an anderen Stellen genau das Gegenteil geschieht: Objekte werden platziert, Farben hinzugefügt etc. Auch die Ordnung der Perspektiven wird verkehrt: Aus nah wird fern, der Blickwinkel verschiebt sich, Horizonte werden unkenntlich gemacht oder neu definiert.

Es ist kein Zufall, dass sich Grenzhaeusers besonderes Augenmerk bei der Bildbearbeitung auf den Himmel richtet. Dass der Himmelsraum eines Bildes seiner natürlichen, meteorologischen Ordnung entledigt wird, um Platz für subjektive oder metaphysische Stimmungen zu schaffen, ist kein Vorbehalt der Malerei geblieben. Um 1850 arbeitete der Fotograf Gustave Le Gray mit Wolkenbildern, die mehrfach in verschiedene Landschaften einkopiert wurden. Auch der Dokumentarfotograf Frank Hurley bediente sich der Montage, um seinen Bildern jene Dringlichkeit zu verleihen, die ihnen ebenso viel Ruhm wie Kritik einbrachte. Wurde der Himmel jedoch in den Komposit-Negativen Le Grays und den Retuschen Hurleys als Mittel zur Steigerung der Bilddramaturgie eingesetzt, geht Grenzhaeuser formal und inhaltlich darüber hinaus. Nicht nur, dass Himmel wie Erde buchstäblich "versetzt" werden, sie werden mittels Techniken montiert, die traditionell der "anderen Seite" verbunden sind: Spiegelung, Doppelung, Verschiebung und Verkehrung.

Grenzhaeusers Fotografien sind - obwohl sie es scheinen - keiner Zentralperspektive unterworfen, sondern Ergebnis einer inneren Wanderung durch eine von der Imagination aufgeladene Landschaft, während der verschiedene Blickwinkel und Objekte neu bestimmt und der Oberfläche eingefügt werden. Dort, wo diese innere Bildwelt in Beziehung tritt zu der noch vom Betrachter als real anerkennbaren Quasi-Dokumentation, verläuft die bewegliche Grenze, einerseits Spiegel des fotografischen Tableaus, andererseits spukhaftes Element im Unterbewusstsein des Schauenden. "Von der paradoxen Instanz gilt, dass sie niemals ist, wo man sie sucht, und dass man sie umgekehrt nicht dort findet, wo man sie sucht. Sie fehlt an ihrem Platz.", sagt Lacan (zitiert nach Deleuze, Logik des Sinns. Frankfurt 1993). Die paradoxe Instanz hier ist das gleitend Unwirkliche, dass den Genius Loci auf Grenzhaeusers Bildern quasi heimatlos gemacht hat, da er in ein virtuelles Spiegelkabinett jenseits von Raum und Zeit entlassen wurde. Die unsichtbaren Übergänge sind retuschiert, dem Erdboden gleichgemacht, von Wolken verhangen.

Ein karger Landstrich, eine Hütte, eine Satellitenstation, ein Containerfeld gewinnen so eine verunsichernde, suggestive Macht, die den Betrachter schwindeln macht, dessen Blick abgelenkt durch die vermeintliche Dokumentarizität, immer wieder jenen Zwischenort streift, der sichtbar und unsichtbar zugleich ist.